Лусио Демаре

«Это был мой путь, я видел это внутри себя абсолютно ясно. Я думаю, что родился для музыки. Но если я задаюсь вопросом, откуда это взялось, я не нахожу ответа».

Танго «No te apures carablanca», оркестр Лусио Демаре, голос Хуана Карлоса Миранды, 1942.

Лусио Демаре родился в Буэнос-Айресе 9 августа 1906 года. Семья была безусловно музыкальной. Отец Доминго Демаре был скрипачом и обучил его базовым музыкальным знаниям, когда Лусио был совсем маленьким, а его брат Лукас (позже ставший выдающимся кинорежиссером) игра на бандонеоне. Стоит ли удивляться, что Лусио посвятил свою жизнь фортепьяно? Сам Лусио говорил, что, когда был мальчиком, он не играл с другими парнишками на улице – он играл на инструменте. В интервью 1974 года журналисту Освальдо Сориано он уточнил: «Но это была настоящая игра на фортепиано, так я его чувствовал. Мы жили со всей семьей в двух комнатах. Моя мать обычно звала меня поесть, говоря, что еда остывает, и, когда я не шел, она угрожала мне, говоря, что она выбросит ее, если я продолжу играть на пианино. Это был мой путь, я видел это внутри себя абсолютно ясно. Я думаю, что родился для музыки. Но если я задаюсь вопросом, откуда это взялось, я не нахожу ответа».

На этом месте мы могли бы продолжить наше собственное сухое изложение фактов из жизни Демаре, но зачем, если в том интервью он пересказал всю свою жизнь. Может быть его рассказ местами и не так структурирован, как статья в Википедии, зато сколь много прекрасных историй  воспоминаний он тогда поведал! Так что лучше мы просто дадим ему продолжить…

«Затем у меня на протяжении двух лет был учитель. После этого периода он сказал: «Мне больше нечему тебя учить».

Мой старик играл тогда с отцом Франсиско Амикарелли, а тот однажды сказал ему: «Слушай, если у твоего сына есть способности, о которых ты говоришь, у меня есть учитель для него». Учителем был Скарамузза, у которого была одна особенность: если вы не выполнили требования, которые, по его мнению, были необходимы, он отправлял вас тренироваться под руководством его жены или сестры до тех пор, пока вы не были готовы, иначе он отказывался продолжать ваше обучение. Мне повезло, что он принял меня. Учитель исправил все погрешности, которые у меня были, и требовали времени для проработки. Он научил меня правильному положению рук, расслаблению рук и прочим вещам. Я понял его, и он очень меня любил.

Танго «Que solo estoy», оркестр Лусио Демаре, голос Рауля Берона, 1943.

Когда мне было шесть лет, я впервые сел за фортепиано, а в возрасте восьми лет я зарабатывал на жизнь музыкой. Мне платили сорок песо в месяц в кинотеатре возле дома за музыкальное сопровождение немых фильмов. Я играл с двух часов до полуночи. Даже когда я работал, я играл с любовью, это было примерно 1914 год, с тех пор я не перестаю работать.

Как-то в этот кинотеатр пришел мужчина со своей дочерью, чтобы та потренировала свое пение. Девочка тоже была совсем не взрослой. Он дождался полуночи, когда закончился показ фильмов. Тогда он положил папки с нотами на пианино и попросил маэстро. Когда он увидел меня, в штанах, он взял папки и собрался уходить. Он не принимал никаких объяснений, пока хозяин места лично не приехал и не сказал ему: «Послушай этого мальчика, он неплох». Мужчина, подумав, согласился послушать меня. Я начал играть. Вскоре после этого он подошел ближе ко мне и начал перелистывать страницы, и когда я сыграл шесть или восемь мелодий, я сказал ему: «Послушайте, сэр, я думаю, ваша дочь неплохо поет, но я не буду репетировать дважды». Он был отцом Империо Архентины [звезда танго и кинематографа 20-30ых, ее карьера в целом продолжалась многие десятилетия — прим пер], тогда еще маленькой девочки. И тогда эту девочку еще звали Пети Империо. Вскоре после того случая он уже тепло относился ко мне, просто сходил от меня с ума. Он хотел взять меня с собой в тур на юг и начал обсуждение смоим отцом, но, в конце концов, я не поехал с ним.

В кинотеатре я играл оперные выдержки, песни, все, кроме танго. Танго было чем-то, что было там, на улицах, особенным. Кроме того, оно было для взрослых.

Позже я открыл для себя джаз. Я начал играть с Николасом Вероной, банджоистом, который руководил оркестром в кинотеатре Real на улице Esmeralda. Я проработал с ним около трех лет. В этом кинотеатре, как и в других, были три оркестра. «Классический» в яме, джаз-оркестр на небольшой сцене и танго-оркестр на еще одной. Так продолжалось до тех пор, пока Адольфо Карабелли не пришел и не выгнал меня из кинотеатра Real, чтобы отвести меня в кабаре El Tabaris. Проблема заключалась в том, что мне было около шестнадцати лет, и мне не разрешили работать в этом месте как несовершеннолетнему. Конечно, они не могли видеть во мне взрослого, я не был высоким, поэтому я сказал своей матери, что мне нужно носить длинные брюки. В кинотеатре я работал в шортах, а моя мама, как правильная «итальянка», собиралась позволить мне носить длинные брюки только тогда, когда мне будет 18. Тогда я сказал ей: «Но, мама, это кабаре, я не могу так, это смешно!» Так что я носил длинные брюки исключительно когда шел играть в El Tabaris.

Танго «Manana zarpa un barco», оркестр Лусио Демаре, голос Хуана Карлоса Миранды, 1942.

В El Tabaris я с энтузиазмом попробовал играть танго, мне это очень понравилось. Но к тому времени я не считал это своей эксклюзивной музыкой для работы, потому что одна вещь — это то, что написано, а другая история — это свинг, музыкальные фразы, которые вы должны освоить, чтобы играть любую популярную музыку.

Моим учителем в танго стал Минотто (Энрике Ди Чикко). Он был тем, кто сказал мне, что и как я должен делать. И все это он рассказал тогда, когда Франциско Канаро ушел в три часа утра, потому что ему не нравилась игра его оркестра с другими музыкантами, не входившими в его состав. Несколько месяцев спустя я попросил Канаро взять меня в Европу. Он спросил меня, что я хотел играть, и я ответил: «Танго». «Вы не знаете, как играть танго», — ответил он. Я ответил ему, что я учусь, что мне нравится. Он ничего не ответил. Потом прошло некоторое время, и однажды он спросил меня, не хочу ли я поехать в Париж. Я провел с ним два года, это было в 1926 году. Мне было около 19 лет».

Нужно сказать, что с самого начала своей профессиональной карьеры в танго Демаре имел свой собственный полностью сформировавшийся стиль. Для него танго всегда было пропитано романтизмом, которым он проникся, слушая мелодии Кобиана и Дельфино.  Так, Освальдо Сориано, бравший у Демаре интервью, пишет: «Пальцы Демаре бегают по клавиатуре пианино с тем же чувством, с которым он сочиняет трогательные мелодии танго. Человек и его выражение в музыке были одинаковы и едины, без различий, в его музыке была его добрая душа. Он был романтиком, как никто другой, в тот момент, когда играл на своем инструменте». Пребывание Демаре в столице романтизма Париже было отдельной главной его истории. Можно сказать, отдельной маленькой жизнью.

«В 1927 году я встретил Карлоса Гарделя, это было время, когда с Канаро я играл только танго и сочинял некоторые мелодии, но я не помню, называл ли их, по крайней мере, было ли у них имя уже тогда. Одна из них позже стала называться «Mañanitas de Monmartre». Канаро мы звали «Пиринчо», но его братья звали его «Кайзер», потому что он был очень грубым парнем. С ним я разделил много приятных моментов, таких, как поездка в Европу, где я увидел его серьезным, ответственным человеком, с глубоким пониманием вещей.

Я представил «Mañanitas de Montmartre» аудитории, когда у нее все еще не было названия, и я не объявлял его. Затем несколько газет спросили меня о названии танго. Я был в восторге из-за признания, которого оно добилось, и я выдумал «Dandy». Конечно, это было не название этого танго, у него не было названия. После к нему добавились и текст, и название, и его исполнение Гарделем.

Танго «Solamente ella», оркестр Лусио Демаре, голос Орасио Кинтаны, 1944.

Однажды ночью я играл на пианино, и внезапно я увидел Гарделя рядом со мной. Мы были в Ambassador в Париже на la Place de la Concorde, месте, похожем на Armenonville в Буэнос-Айресе, в знаменитом ресторане. Там я был свидетелем дебюта Пола Уайтмена (легендарный джазовый музыкант-скрипач — прим. пер.). Я тогда не мог этому поверить. Я держал его нотную тетрадь и прижимал к груди так, как будто я держал ребенка. Его пюпитры с нотами были там, и он приехал на репетицию с полным оркестром и его вокальным квартетом, который включал Бинга Кросби (не меньшая легенда, 41 песня в его исполнении поднималась на первое место американских чартов — прим. пер.).

Там я видел также компанию из Folies Bergere (знаменитое варьете в Париже — прим. пер.), но составленную из чернокожих, чего я никогда раньше не видел. Я также видел Рудольфа Валентино. Я не разговаривал с ним, но это был первый раз, когда я увидел человека в смокинге. Полностью белом. Я помню, когда Линдберг пересек океан на своем самолете, и Париж не спал той ночью. Мне кажется невероятным, что я жил в то время.

Все было под рукой. Наши деньги (песо) равнялись десяти франкам. Когда я приехал в Париж, я увидел нескольких музыкантов, они играли с Канаро, с Бьянько-Бачичей, с Мануэлем Писарро, все они имели автомобили. Я мог получить машину только через восемь или десять месяцев, потому что я путешествовал с отцом, и еще я хотел взять с собой свою мать и двух братьев. Я не останавливался, пока не достиг этого. Заплатил за свой первый автомобиль 23 000 франков. Как только я его получил, я не знал, что с ним делать, у меня не было времени ездить на нем, потому что я работал с пяти часов до четырех ранним утром. В те моменты я еле мог ходить, и ничего больше.

Канаро имел тот еще характер. Я помню, что у него был красавец автомобиль, и он решил купить пару перчаток для вождения. Однажды он встретил моего папу и спросил его, может ли он пойти с ним в магазин. Продавцом была очень приятная девушка. «Что вам необходимо?» — спросила она их. «Пара перчаток», — ответил Канаро. Продавец спросила «Quelle mesure?» (Какой размер?), но Канаро услышал «Quelle voiture?» (Какой автомобиль?). Тогда он с гордостью ответил: «Рено». Женщина посмотрела на него с недоумением. Затем Канаро добавил: «Десять лошадиных сил и много чего еще». Когда с недоразумением разобрались, Канаро было очень стыдно. Он обернулся и сказал тихим голосом: «Как я устал от этих иностранцев».

Я снял квартиру для матери. Она была с кухней, ванной комнатой и довольно хорошей мебелью всего за 750 франков в месяц. Я зарабатывал 600 в день. Так вполне можно было жить. К тому времени было много людей, которые отправились в Париж просто ради того, чтобы там оказаться, шатались по улицам, пытаясь где-то найти легкие деньги. Они были безуспешными певцами или музыкантами, ненадежными, которые ходили на работу не более 15 дней, и после этого они опять шатались два месяца без дела. Эти люди всегда пытались приблизиться к аргентинским соотечественникам, чтобы примазаться к ним. Некоторые считали себя певцами, а, по сути, они были ничем, или они думали, что они музыканты, но они даже не знали нотной грамоты! Они были теми умниками, кто ждал случая, когда кто-то ослабит свое внимание, чтобы обмануть его.

Вальс «Se fue», оркестр Лусио Демаре, голос Рауля Берона, 1943.

Все они ошивались на la Rue Pigalle или у Нотр-Дама. Это были «застрявшие в Париже». К тому моменту Гардель только что дебютировал в Gaumont, который был музыкальным залом, где проводились международные выступления. Он преуспел, но овация исходила главным образом от женщин. Для них Гардель был своего рода существом из другого мира.

С нами он вел себя по-компанейски, ему нравилось делиться искренностью человека из Буэнос-Айреса, но однажды он узнал одну странную вещь, которая его прилично расстроила. Его друзья рассказали ему о певце, который подражал ему. Он ничего не сказал, но когда он достал запись, где был его собственный голос, и был наклеен лейбл имитатора, он пошел посмотреть на последнего и просто сказал ему: «Нет, ребята, это дрянь». Эти парни были чумой. Любой, кто способен был играть на инструменте или немного петь, отправлялся в Париж, чтобы воспользоваться славой других.

Я не общался с Гарделем раньше. Когда он встал рядом со мной в Ambassador, он спросил меня, что это за «Dandy». И мы организовали репетицию дома. Как джентльмен, он пришел в то время, когда мы договорились. Позже я пригласил его отведать пучеро (отварной обед), и он сказал мне: «Ваша мама итальянка или испанка?». «Итальянка», — ответил я. «Тогда я хотел бы попробовать пасту». Поэтому на следующий день мы договорились, что будет равиоли. И пока моя мама была на кухне, готовила равиоли, он спел для нее «Dandy» и сказал: «Знаете, это произведение вашего сына, и с ним я достигну успеха!».

По видимому, запись пластинки, на одной стороне которой Карлос Гардель поет танго «Dandy» под аккомпанемент гитар Барбьери и Рикардо. На второй стороне танго «Resignato Hermano» в их же исполнении. Записи 1928 года.

Он был серьезным человеком, не бросающимся словами. Насколько я его знал, великим человеком. И я говорю вам это без намерения навеять легендарности вокруг человека, которого и так обожают. Вероятно, у него были недостатки, но их было нелегко увидеть. Он помогал людям и ничего не просил в ответ. К тому времени он был на пике своей славы, но для него это не было бременем.

Он сказал мне, что он очень нравился Карузо, и что тот, став его другом, предупредил его: «Никогда не делай того, что делают певцы. Они надевают шарф, чтобы защитить себя от холода. Выходи на улицу, как и все остальные. Когда я заканчиваю пение в опере и выхожу пропотевший насквозь, я встаю перед вентилятором». А что касается боли в горле, он сказал: «Не используй таблетки, ничего не принимай. Когда у тебя болит горло, отрежь кусок ветчины, как от курицы, и жуй ее. Соль, которую она содержит, вылечит тебя».

После «Dandy» я провел два года с Канаро, и поработал с Ирустой и Фугасотом, мы сделали трио. Мы дебютировали в театре, и у нас было три успешных месяца. Но я был мальчиком, который считал себя музыкантом. Мне нравилось то, что мы делаем, но для меня сочетание пианино и певца не было особенно интересным.

После они спросили меня, чем я хочу заняться дальше. Я сказал им, что я хочу выступать в коллективе, и что хочу, чтобы в нем были музыканты, которые писали бы танго. «Аргентинских музыкантов сейчас нет», — ответили мне, а я сказал: «Я найду всех аргентинских музыкантов, которых смогу». Я провел огромную работу, чтобы собрать их. Среди них были Эктор Мария Артола и Антонио Полито.

 

Танго «Adios muchachos» в исполнении трио Фугасот-Ируста-Демаре и их оркестра. 1929.

Из этого стремления к созданию оркестра, который мог бы иметь другой масштаб, появилось шоу на полчаса, с которым мы гастролировали по стране (Демаре говорит об Испании, дебют состоялся в театре Maravilla в Мадриде — прим. автора). Но больше всего я горжусь тем, что я сделал для своего брата Лукаса, которого люблю. Он говорит, что никогда не снимал бы фильмы, если бы не я (он говорит о своем брате Лукасе Демаре, одном из самых главных режиссеров аргентинского кино, снявшем несколько десятков фильмов за карьеру — прим. автора).

Когда он был маленьким мальчиком, он приехал в Европу вслед за мамой. Он играл на маленьком пианино. Позже он вернулся в Буэнос-Айрес, и вскоре после этого пожалел, что уехал. Он начал изучать игру на бандонеоне. Поскольку моя команда насчитывала 15 музыкантов, я мог бы также включить и его.

Лукас отправился к учиться к Педро Мафиа. «Я играю на фортепьяно», — сказал он ему. «Игра на фортепиано не имеет ничего общего с бандонеоном», — ответил Мафиа. Затем он кое-что выучил и пришел работать ко мне. Так все и шло, пока мы не начали работать над фильмом «Boliche». Мы потратили восемь месяцев на него. Мы использовали систему перезаписи, поэтому мой брат провел около пятнадцати дней, наблюдая за съемками между нашими дублями, и он был заворожен кинематографом.

Когда мы отправилялись на Кубу после того, как снялись в двух фильмах, Лукас наконец сказал мне, что хочет покинуть оркестр. Я вернулся в Буэнос-Айрес в 1935 году. А он остался в Испании и застрял там из-за начавшейся испанской гражданской войны. Он был тогда в Барселоне, и он сказал мне, что для того, чтобы выйти за едой, он должен был заворачиваться в матрас, чтобы уберечься от возможной шальной пули.

Он был помощником при съемках нескольких фильмов, а потом нашему консулу было приказано репатриировать всех аргентинцев. Но здесь он не находил работу до тех пор, пока Канаро не предложил снять фильм для него. Так он снял «Dos amigos y un amor» с Пепе Иглесиасом. Ему было тогда 22 года, позже он снял еще несколько, но слава пришла после «Chingolo» с актером Луисом Сандрини. Позже появились «El viejo hucha» и «La guerra gaucha», а затем он уже был знаменит.

Пока я был в Барселоне с музыкальным коллективом,  умер наш младший брат, золотой мальчик, я не мог его забыть. В 1930 году мы отправились в Гавану и провели там год. Аргентинцев хорошо там принимали. Кубинцы были очень дружелюбны и очень веселы. Мы играли в очень маленьком театре, а также в «Sans souci», это было кабаре вдали от центра города, здесь мы играли танцевальное танго.

Но на Кубе танго мало кого интересовало. Я понял, что все идет не очень хорошо, поэтому я решил поехать на юг в сторону Аргентины. У нас было много людей, и зарабатывать было сложно. Я собирался расстаться со своими коллегами. Каждый сам по себе мог бы заработать больше и достаточно. Мы отправились на Гаити, но энтузиазма по нашему поводу там никто особо не испытывал. Мы играли в посольстве Аргентины, в том числе некоторые танго, но ничего не происходило. Тогда мы пригласили всех танцевать, но безрезультатно. Наконец, нам пришлось играть пасодобль (испанскую танцевальную музыку), и только тогда люди затанцевали.

После мы отправились в Пуэрто-Рико и Венесуэлу. В Каракасе я решил расстаться с группой. Я сказал им, что боюсь неудачи и не хочу рисковать. Нам еще нужно было съездить в Перу, а затем в Буэнос-Айрес. Я спросил, кто за этот маршрут, а кто хочет вернуться в Европу. Почти все выбрали Европу. Осталось только наше трио.

В Буэнос-Айресе мы успешно дебютировали в театре Broadway, но, к сожалению, с Роберто Фугасотом был несчастный случай в лифте, который упал с третьего этажа. Он был с Хуаном Карлосом Кобианом и Энрике Кадикамо, но только он получил травму – сломал ногу. Четыре месяца с гипсом прервали наш успех. Когда он выздоровел, мы работали в Monumental, но все было уже не так как раньше.

Танго «Sentimento tanguero», оркестр Лусио Демаре, 1957.

Это было в 1931 году, и мы начали думать, а что же делать дальше? Мы договорились снова отправиться в путешествие, так как компания Paramount в Париже, которая наняла Гарделя, интересовалась нами, но Фугасот, который был всегда себе на уме, сказал нет: «Нет, нет, не мы. Американцы нанимают нас на несколько недель, они собираются бросить нас на четвертом или пятом фильме, заплатят нам несколько долларов и… до свидания. Вместо этого мы будем снимать фильм, который нам нравится, и мы сами его создадим ». Поэтому мы отправились в Испанию, чтобы снимать «Boliche».

Мы начали работать. Стрельба [в Испании шла гражданская война – прим. пер.] продолжалась около 8 месяцев, режиссером был испанец Пако Элиас. Антонио Грачани был сценаристом. Я был в роли слепого музыканта, а мои партнеры играли роль певцов. Восемь или девять песен были моими «хитами». Фильм собрал хорошую кассу, вот только нам денег не досталось, потому что дистрибьютор оставил всю прибыль себе. Фильм показывался в кинотеатре, который был расположен напротив другого кинотеатра, который показывал «Luces de Buenos Aires» с Гарделем в главной роли, поэтому у нас была возможность заинтересовать тех, кто только что видел Карлоса. Сколько женщин! Они были без ума от него, но он сам был очень осторожен.  У него были женщины, но он никогда не хвастался.

Затем мы сняли «Ave sin rumbo», и произошло почти то же самое. Мы, те, кто был почти идолами, не смогли заработать денег. Наша молодость нуждалась в большем опыте, чтобы справиться с ведением бизнеса. Каждый раз, когда мы приходили в театр, владельцы говорили нам: «Пятьдесят процентов, половина за прокат или ничего». И так было всегда!

В то время были музыканты, которые боролись за свои интересы, такие как Кобиан, которые часто играли в престижных местах. Но выдающейся звездой того периода был Хулио Де Каро. Я лично восхищался его братом Франциско. Мне очень понравились «Flores negras» и «Loca bohemia», я следил и следовал этому тренду, и очень сожалел, что не продолжил изучать музыку в Европе из-за нехватки времени по работе.

В 1935 году я вернулся к Канаро. Я сотрудничал с ним во время производства музыкальных комедий в течение двух лет, организовал и руководил процессом. После этого я собрал свой первый оркестр, с которым я дебютировал в 1938 году. Я думаю, что это было самое счастливое время в моей жизни, как музыканта, это была хорошо отрепетированная, четкая команда».

Для справки добавим, что первый год оркестр Демаре выступал на радио Belgrano, а, начиная с 1939 года, после того, как из оркестра ушел Эльвино Вардаро, Демаре продолжил руководить коллективом и сделал шестьдесят две записи для лейбла Odeon с голосами Миранды, Рауля Берона и Орасиоо Кинтаны. После 1950 года он также сделал ряд записей для лейблов Colombia, T.K. и Artfono вместе с вокалистами Эктором Альварадо и Армандо Гарридо.

Танго «Sobros Amargos», оркестр Лусио Демаре, голос Хуана Карлоса Миранды, 1942.

«Когда мне приходилось выбирать певца, я принимал во внимание его предысторию или чей-то совет. Позже устраивал прослушивание. Первым был мальчик из Чивилкой, он имел хороший голос, его звали Хуан Карлос Миранда, он не был строго певцом танго, скорее «шансонье». Позже появился Рауль Берон.

Мой оркестр был популярен в течение десяти лет. Это был очень хороший коллектив, я не был ориентирован на зарабатывание денег, зато у нас был стиль и репертуар. В результате я получил свою собственную публику. Работы для нас начало становиться меньше с 1948 года. Мы теряли время на радио, а музыканты понимали, что музыкальная сцена не является перспективным способом заработка на жизнь. После этого я начал работать на фортепиано, один, сам по себе. Еще я писал музыку для фильмов.

В моем понимании золотой век танго начался после 1935 года, он не начался ровно в 1940 году. Сегодня (1974) житель Буэнос-Айреса не имеет особенностей того фаната танго. Танго нужно понимать, и это приходит после как минимум 45 лет. Это время, когда вы начинаете видеть, что в танго есть что-то, что вы испытываете и начинаете чувствовать боль.

Я всегда сочинял свои произведения в одиночку. Вспоминаю вечер 1931 года, мы трое (Роберто Фугасот и Агустин Ируста) были вместе. Я встал, потому что не мог заснуть, и пошел в музыкальную комнату. Там я начал просматривать книги и нашел «Por el camino adelante», Хоакина Диченты младшего. Я положил его на музыку в три часа ночи.

В Испании мы добились замечательного успеха. Там знали стихи Диченты, они говорили, что это испанские стихи с музыкой из Пампы. Мне нравилось сочинять музыку на тексты, написанные ранее, у меня было это умение. Большинство мелодий, которые я сделал с Манци, были сделаны именно так.

Танго «Malena», оркестр Лусио Демаре, голос Хуана Карлоса Миранды, 1942.

Я сочинил танго «Malena» за не более, чем 15 минут. Манци дал мне текст около десяти дней до этого. Я сказал себе: «Сегодня приходит Манци, и я хотя бы покажу ему, как танго будет начинаться». После этого я сел в кафе и написал его от начала до конца, ни подправляя, ни вообще как-либо изменяя его после. Это было летом 1942 года, в El Grando Guindado, танцевальном клубе на углу улицы Асеведо и проспекта Либертадор, напротив зоопарка. Спустя некоторое время его снесли.

Манци был абсолютным перфекционистом, он был как музыкант, который сочиняет текст. Он не писал стандартных вещей. Довольно своеобразной его чертой было то, что он сначала определялся с названием, а уже после сочинял стихи. С готовым названием в голове ему было просто сделать остальное. Была у него и другая особенность, например, если сегодня он писал текст для «Sur», то завтра он должен будет забыть об этом, и ему нужно будет работать над чем-то другим. У Омеро была эта чувствительность, этот теплый образ, он был человеком, который всегда увлекал женщин, он восхвалял их. Когда он начинал говорить что-то женщине, приходилось ждать очень долго, пока он закончит. Я впервые встретил его, когда он принимал участие в делах политических, в радикальной партии в 1946 году во время кампании в поддержку Крисолого Ларральде. Много позже он переключился на перонизм. Иногда мы сожалеем о том, что не все зависит от нас, что кто-то заболевает или умирает. Но мы радуемся тому, что не пользуемся положением этих людей.

С Дисеполо мне не довелось поработать. Однажды я сказал ему: «Когда мы уже сделаем танго?». Он ответил: «Прямо сейчас, приноси мне музыку». Я сказал ему, что он должен был принести лирику первым, но он ответил мне: «Нет. Если у меня нет музыки, я не могу». Затем он напел «Chorra» и добавил: «Ты можешь себе представить, я сначала написал музыку …». Также мне так и не повезло поработать с Селедонио Флоресом.

Танго «Torrente», оркестр Лусио Демаре, голос Орасио Кинтаны, 1944.

Кстати, у танго авторства Гарделя были выдающиеся певцы. Например, Корсини, я видел в нем недостатки, но он, безусловно, выделялся на общем фоне. Как только он открывал рот, вы знали, что это Корсини. Люди спорили о Гарделе и Корсини, как поклонники футбольных команд (Ривер или Бока). Фанаты одного слышать не могут о другом. То же самое произошло с Магальди, они были действительно монстрами пения. Некоторые из них со временем отстали, как это случилось с Родригесом Лесенде. Он умел доносить танго до слушателя, но ему не давали шанса с микрофоном. Он не появлялся на телевидении, но когда кто-то его слышал, они говорили: «Это Певец».

Когда я распустил свой оркестр, я играл на многих площадках. Я понял, что меня окружают люди, которые следовали за мной, но я не пользовался возможными коммерческими преимуществами этого факта. Я открыл Cambalache с Таней (еще одна певица танго, настоящее имя — Ана Лусиано Дивис, муза Энрике Сантоса Дисеполо — прим. пер.), у меня были мои друзья, и у нее были свои. Я играл до пяти утра, как будто место было моим, но на самом деле я был там только служащим. Два года спустя я попытался открыть собственное танго-заведение на углу Кангажо (ныне улица Генерала Перона) и Либертадор. Я вложился туда вместе с Мерседес Симоне. Несколько месяцев спустя она заболела, поэтому я и некоторые партнеры купили ее долю. Но они меня подвели. В 1969 году появилось Malena al Sur (Демаре открыл клуб танго под названием Malena al Sur в районе Сан-Тельмо, который работал с 1969 до 1977, то есть еще три года после его смерти — прим. пер.). Я был очень удовлетворен огромной работой, проделанной для создания этого места. Я работал каменщиком был просто одним из рабочих. Я всегда работал добротно, работаю так и сейчас. Люди приходят, чтобы послушать меня, а также поговорить со мной.

***

Для меня парижский период, мои первые шаги, теперь кажутся сном и ничем больше. Как и десять лет существования моего оркестра. Я считаю, что среди моих танго есть некоторые, которые наиболее примечательны: «Mananitas de Montmartre», «Sentimento tanguero», «Sorbos amargos», «Malena», «Solamente ella». Я продолжаю писать, и у меня есть много неопубликованных произведений. Я никогда не брошу музыку и счастлив этому».

Радоваться главному романтику танго, к сожалению, оставалось совсем немного. Эти слова он произнес 27 января 1974 года, а, спустя 40 дней, 6 марта 1974, он ушел из нашего мира, оставив после себя множество танго необычайной романтичности и утонченной драмы, а также ярчайшие воспоминания о тех давно ушедших временах, которые уже и ему самому казались далеким прекрасным сном.

На видео: танго «No te apures cara blanca», оркестр Лусио Демаре, голос Хуана Карлоса Миранды. Танцуют Ноэлия Уртадо и Карлос Эспиноза.